方法：究竟什么才是纪录片的“肉”
　　在国外称得上纪录片的，大都由一些人沉下心去蹲在一个地方拍摄很长一段时间。他们多是独立制片人，可以舍弃其他事务，潜心做纪录片。日本的小川坤介说：“时间是纪录片的第一要素。”他拍片子尽可能呆在现场，每部拍摄时间都长达三、五年。时间、精力、经费造就了真正的纪录片，这三者在中国电视制作人中是缺乏的，也是被现行体制所局限了的。
　　王小平的《远去的村庄》拍了三年，康健宁的《阴阳》拍了两年多，孙曾田的《神鹿啊，我们的神鹿》、郝跃骏的《山洞里的村庄》也都是数载耕耘的结果。但到头来编导们仍旧遗憾于在现场的时间太少。这就更不要说一度在《生活空间》中充斥的夹杂了音乐、解说和采访谈话的“纪实片”了。难怪有人说中国的电视界总是急功近利、闹哄哄的。
　　纪录片想要做到绝对的旁观是不可能的，但它必须忠实于生活，力求减少主观的痕迹。因为我们的纪录片不应只是“形象化的政论”或“调查式的新闻”，而是包含了对人、对生活的关注。
　　最大限度地减少主观介入。在不少纪录片中，记者的提问显得十分多余，这可以说是为什么好多纪录片看上去像专题片的原因之一。有的提问经常成为过于简单的话题过渡，有的甚至会成为对主人公完整谈话的干扰。若不是十分有趣，或不能激发主人公的某些观点，不如把这些发问隐去的好。在《龙脊》中，潘能高的爷爷在插秧时突然像潘能高的同学那样说：“潘能高，真能干！”陈晓卿回忆道，“我当时高兴得想把摄像机扔到水里去！这实际上是个完整的生活的段落，正巧与前面呼应。即使设计也想不到这么巧妙。”这也正是不发问的纪录片人的高明之处。
　　最大限度的表现细节。纪录片人吴文光说：“如也真是很奇怪的（包括我自己），闲聊起什么事，爱讲的是过程和细节，可一旦弄个作品什么的，就忍不住往一本正经的‘思想精英’那边靠，结果骨架是树得很大，肉却不见了。”在陈晓卿关于安徽农民的一部最新作品中，一个叫“破小褂”的“发”起来的农民因扛摄像机的是电视台派来调查他的收入的，于是忍痛不去干活，呆在家里看电视。画面是这个人在电视机前坐立不安，走到门口看看，回头又哭笑不得的看看镜头（摄像师）。在这里，镜头干扰了生活，但这样的细节一点也不做作，一点也不矫情，生动而深刻。
　　“纪录最终的要求不过是，我们时代的事情展现在银幕上时，应当具有各种能够激起想象力的形式，并且含有尽可能丰富多彩的观察到的细节。”包含了丰富细节的原始态生活正是纪录片的“肉”。为了获得这些“肉”，孙曾田七下大兴安岭，康健宁15次奔赴1000多公里外的拍摄地，王海兵深谙藏民的性格与生活环境，陈晓卿则长年深入到拍摄对象的生活环境中去。真实来自于长期深入的甘于寂寞的拍摄。在长期的共处中，拍摄对象会熟悉并渐渐“忽视”镜头的存在，从而更自然地呈现出生活的原貌来。在大量的素材中（怀思曼的片比通常是30：1）精剪，才不至于拿那些毫无信息量的“跟腚”镜头来充数，才不至于遗漏了哪个镜头而不得已用解说词讲出来。
　　纪录片拍到这个地步，无论设计成什么风格，都已含纳了“直接电影”的精神，成为真实的人类生活的记忆。
　　纪录片的风格是多种多样的，“直接电影”有其局限性，很难表现抽象的和“反射式”的题材，但对于很多情境还是适用的。而直接电影精神做为一种追求深入的纪实精神则已渗透到大量纪录片人的实践中，并必将越来越有力地推动中国纪录片运动的发展。

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