如果说新闻是一个社会非常态的真实写照，那么纪录片则是这个社会常态的真实反映。也就是说，纪录片是非新闻化的、日常的、静态的、过程式的、讲述普通人生活的，可以有观点的电视作品形态。从“真实”的角度讲，纪录片和新闻片给我们的感受是不同的。
　　同样，我们还可以将纪录片与专题片做明显的区分。“专题节目多以事为主题，而纪录片则直接关注人，着重人的本质力量，人的生存状态、人的性格和命运、人与自然的关系、人对宇宙和世界的思维。”
　　《东方时空•生活空间》的制片人陈虻说过，我们的纪录片运动就是要“为中国留下一部由小人物写成的历史”。要用镜头书写这样一部“静态的、过程式的”历史，尽可能还原生活“原生态”的真实，“直接电影”无疑是最理想的创作手法，尽管纯粹的“直接电影”少之又少，且创作难度极大，但那种追求永恒、追求深入的直接电影精神却无疑是当前中国纪录片运动中最稀缺、也最可贵的。
　　意识：从“直接电影”的起源和发展说起
　　“直接电影”产生于本世纪６０年代初，当时，由于声音和摄影设备的一系列技术上的发明创造导致了纪录电影的彻底革命，使纪录片的拍摄更方便，更经济，更利于抓拍到生活的原貌。“直接电影”就是当时在美国产生以罗伯特•德鲁（RobertDrew）和理查德•利科克（RichardLeacoek）为代表的纪录片流派。他们主张摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的纪录。
　　其实，早在电影初创期，卢米埃尔就特别强调电影的照相性，突出摄影机的独特的纪录和揭示功能，要求到生活中去发掘真实的事件和细节。２０年代，苏联纪录片大师维尔托夫开创了“出其不意地捕捉生活”的“电影眼睛派”；而美国的弗拉哈迪则拍成了历史上的第一部杰作《北方的纳努克》。这种纪实美学在６０年代被发挥到了极致：“直接电影”派的纪录片没有采访，没有重演，不用灯光，也不用解说，拒绝了一切可能破坏生活原生态的主观介入。但随着岁月流逝，至今仍一直保持“直接电影”风格的纪录片人已寥寥无几，其代表人物是美国的弗里德里克•怀思曼。
　　无论如何，西方的电影发展史同时也是纪录片的发展史。电视纪录片直接承受这个传统，同时高速发展的电视技术如便携、摄录一体化、数字化等也为其注入了新的动力。而中国电影的纪录片传统是薄弱的，“新闻简报”并不具有我们今天所说的纪录片的性质。中国真正的纪录片运动是从８０年代末期开始的。
　　同期声、跟拍、抓拍、长镜头、平视机位……中国电视纪录片从专题片中一脱胎出来，便先天具有了“直接电影”的韵味。在这里，有必要对“直接电影”和“真实电影”手法进行一下区分。“真实电影”（CINEMAVERITE）是法国人让•鲁什（JeanRouch）提出的，即摄影机是“参与的摄影机”，拍摄者期望拍摄对象不仅以自然本有的态度来活动，而且期望因拍摄者的参与而激发出一种共同创作的效果。而“直接电影”（DIRECTCINEMA）只是旁观纪录，追求更大的真实性。“真实电影”的参与更接近一种新闻采访式的对生活现场的介入,更趋向于新闻的真实,而“直接电影”更具有人文性的静态观照。此种区别在本文的开头已专门提出了。
　　说到底，直接电影精神是一种平视、客观、静默关注生活的创作态度，是更深入、更迫近生活本质的纪实精神。这在《龙脊》、《山洞里的村庄》等电视纪录片中已有了很好的体现。
　　纪实：像眼下这样做还是远远不够的
　　80年代以前，中国电视屏幕上只要叫做“专题片”的节目样式，它往往是先写好稿本再配画面，所以必然从头到尾灌满解说。因为负有宣传使命，便自然主题先行；因为是先闭门造车，后让现实当奴隶，便注定了要摆拍。这种模式被称为“格里尔逊”式。即使像《话说长江》、《西藏的诱惑》、《雕塑家刘焕章》等名燥一时的佳作也都丢不开“形象化政论”的格里尔逊模式的影子。这样一直持续到《望长城》的诞生，而此后，熔长镜头纪实拍摄、主持人采访、同期声、后期解说和音乐于一炉的“访问谈话式”开始成为纪录片的标准模式，一直主宰着中国纪录片的风格。如《毛毛告状》、《壁画后面的故事》皆属此类。
　　从“格里尔逊”到访问谈话，大致上正是中国纪录片纪录手法演进的两个阶段。格里尔逊模式不可避免地带有很强的主观色彩，而访问谈话式也逃不开对生活的干预。后期制作时的解说、音乐、特技等都是对素材的加工，前期拍摄时编导、记者更是在不停地干预或介入生活。干预生活和介入生活，这两种说法概念不同，干预生活在用词上更强烈一些，更加靠近观点纪录片（专题片），比较起来，介入生活更像春雨润物细无声。
　　记者的发问是干预或介入的一种形式。笔者认为，纪录片中记者的采访痕迹越少越好，也越客观、越真实。这又回到了新闻片与纪录片不同的真实观的区别上来。新闻片的真实本身就包括了记者参与的真实；而纪录片的真实，倒的尽量让观众忘记记者的存在，让观众通过镜头自己去看。这就有了一点追求“纯纪实”的意味，正如人们常说的，“纪录片中的形象之所以令观众激动，通常是由于拍摄的真实，而不是由于拍摄的美。”
　　也就是说，很有必要将观点型纪录片（专题片）和新闻性纪录片（调查式报道或访谈式报道）同人文意义上的纪录片的概念相区别，从而强调出迫近“纯纪实”这一创作观念在纪录片创作中的应有地位。迫近“纯纪实”就是“直接电影”意识或称之为直接电影精神。
　　在《望长城》之后，尤其是《龙脊》之后，电视纪录片“为纪实而纪实”的倾向越来越严重。当“跟随、跟随、再跟随”的口号响亮入耳时，当编导们的主体“意识流”全部淹没在纪实的“生活流”中时，人们又开始了对纪实的反思，似乎太多的“纪实”淹没了“电视的缤纷色彩”。而事实上，电视纪实光像眼下这样做不仅不是“太多了”，相反还是远远不够的。
　　不少纪录片编导将纪实简单地理解为：跟拍，晃动的长镜头，杂乱的同期声……是的，这是纪实，却是很肤浅的。《龙脊》和《山洞里的村庄》的画面都十分干净、顺畅，在叙事手法上压缩，甚至不要解说，最大限度地让原始素材自己传递信息。拍《龙脊》时，陈晓卿将采访和记者有形的参与全部摈弃，采取对主人公充满敬意的旁观方式。类似的纪录片还比如1997年康健宁推出的《阴阳》，同年在法国真实电影节上获奖的段锦川的《八廓南街16号》等。耐心的等待，耐心地拍摄，精心地构思，精心地编辑。这才是真正的纪实态度。扛着摄像机气喘吁吁地跟随，拿着话筒急于求成的发问，这都是急功近利的“跟腚派”作风，是与真正的纪实精神背向而弛的。一句话，“直接电影”是更纯粹的纪实，直接电影精神是更深入的纪实精神。
　　

[ 本帖最后由 陈玲 于 2008-5-5 14:30 编辑 ]

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